La RIVOLUZIONE DELLA NUOVA TASTIERA 

Una nuova evoluzione della tastiera è ancora possibile; il grande ritorno del pianoforte simmetrico

Si tende generalmente a considerare la struttura della tastiera del pianoforte come perfettamente compiuta, senza alcuna miglioria necessaria. Eppure, già fin dal Settecento, alcuni inventori hanno proposto una nuova morfologia della tastiera che semplificherebbe considerevolmente l'esecuzione delle scale. Il presente articolo vuole analizzare le cause del loro fallimento e spiegare perché tale progetto è tornato attuale. 

Vi siete mai chiesti perché il pianoforte sia uno strumento così difficile? Forse perché occorre decifrare in due chiavi diverse sincronizzando, allo stesso tempo, la mano destra e la mano sinistra? Non soltanto. Per ciascuno dei modi (maggiore, minore e tutti gli altri), esistono dodici sequenze di tasti specifici, dodici percorsi delle dita propri di ciascuna tonalità. Questo è vero sin dall’invenzione della tastiera attuale, ovvero dalla metà del Cinquecento circa. A ciò è dovuto il famoso studio delle scale, che ha impegnato generazioni di principianti per ore. Dio ci ha già dato Johann Sebastian Bach, non ci rimane che attendere il pianoforte senza dolori. Nella sua “Histoire du piano”, il musicologo belga Ernest Closson scrive: 

          Il maggiore inconveniente, fondamentale, della tastiera        consiste sempre nella sua disposizione irregolare, illogica, risultante dalle condizioni stesse del suo sviluppo, lento e tentennante. Se il sistema dei dodici semitoni fosse stato istituito in un colpo solo, non si sarebbe fatto a meno di adattare la tastiera, dando ad ogni tasto un’importanza equivalente.

          Orbene esiste un mezzo semplice e pratico per ridurre queste dodici diteggiature a sole due: si tratta semplicemente di rendere la tastiera simmetrica, trasformandola in un’alternanza regolare di tasti bianchi e neri, come segue:

Clavier-uniforme

             La prima fila costituisce la scala per toni interi che comincia con do; la seconda la scala per toni interi che inizia con do diesis. È dunque una disposizione dei tasti che sopprime l’asimmetria costitutiva della tastiera abituale e che, per questo motivo, semplifica drasticamente l’apprendimento delle scale e degli accordi, poiché esso viene ricondotto per ogni tonalità e ogni modo a due schemi simmetrici. In questo modo, la struttura armonica degli accordi e delle scale appare molto chiaramente a specchio nell’una o l’altra forma.
             Naturalmente è necessario identificare ogni accordo e ogni scala nei vari modi. Tuttavia, la geografia che si presenta sotto le dita è talmente simile che il lavoro di apprendimento ne risulta notevolmente alleggerito. Per ciascun modo considerato non rimangono perciò che due percorsi da imparare: quello che inizia con un tasto bianco e quello che comincia con uno nero. Questi due percorsi sono inconfondibili poiché hanno configurazione simmetricamente opposta. Ogni fila produce una scala per toni e ogni ottava riparte su un tasto dello stesso colore.

Haydn

          Figura 1. Joseph Haydn suonava su una tastiera simmetrica? No, la disposizione dei tasti è qui un semplice errore del pittore Johann Zitterer. Eppure, alla data di questo ritratto, nel 1795, il principio era già stato scoperto da tempo.1

C’è solamente un inconveniente: la monotonia di questa disposizione. Come orientarsi in una simile tastiera? Recentemente il musicologo Laurent Fichet osservava: «Questo sistema sarebbe senz’altro molto più razionale della tastiera attuale, ma è legittimo chiedersi come gli strumentisti potrebbero identificare la posizione delle varie note in una disposizione così sistematica e uniforme».2 Orbene, la soluzione a questo problema, come andremo a vedere, è stata trovata da tempo.
          Con il tempo, in effetti, s’impose una soluzione che consisteva semplicemente nel conservare i colori originali sulla nuova struttura, producendo il seguente schema:

Clavier-symétrique-inversé

Questa distribuzione dei colori aveva anche il vantaggio di mantenere visibile la scala diatonica nella sequenza cromatica, invece di farla scomparire. Ingegnoso no?
             Vi chiederete: “e tutte le diteggiature studiate per ore? Tutte le abitudini faticosamente acquisite?”. Oh, non si perde nulla. Nulla sarà stato del tutto inutile. Le riciclerete velocemente sulla nuova tastiera. Oppure conservatele se volete, e conservate il vostro vecchio pianoforte, ma permettete alle nuove generazioni trovare giovamento da questa scoperta. È il momento. Questa tastiera è stata a lungo denominata “tastiera cromatica”, ma poiché la tastiera attuale, de facto, è già cromatica, è preferibile chiamarla “tastiera simmetrica”.3 Il suo principio è talmente logico, necessario ed evidente che è stato immaginato già da tempo e non si è mai smesso in seguito di reinventarlo.

I. Una storia caduta nell’oblio

La prima volta che venne teorizzata questa nuova disposizione della tastiera fu a Praga, nel 1654, dal prelato spagnolo Juan Caramuel y Lobkowitz, consigliere presso il re Ferdinando III d’Asburgo. Padre Caramuel, corrispondente di Cartesio e di Kircher, era un ecclesiastico di grande erudizione, una mente enciclopedica che si dedicava ad ogni tipo di ricerca nell’ambito delle scienze e delle arti. Solo di recente è ricomparso un manoscritto del suo periodo praghese in cui descrive diverse ingegnose invenzioni. Tra queste c’è quella di una tastiera in cui la disposizione abituale a 7 tasti bianchi e 5 neri viene sostituita da un disegno continuo a 6 tasti bianchi e 6 neri su tre file.

Caramuel-clavier

          Figura 2. Schema della tastiera a tre file di padre Caramuel, ricostituito secondo le indicazioni del manoscritto del 1654 dal ricercatore e musicologo Patrizio Barbieri.4 In questo progetto, la terza fila di tasti riproduce la prima e ne è fisicamente solidale.

Nel 1728, il musicografo e teorico Johann Mattheson, amico di Haendel, maestro di cappella e organista al teatro dell’opera di Amburgo, riportava le sue riflessioni sulla nuova tastiera in “Der musikalischer Patriot”, la rivista musicale che aveva appena fondato.

          Ricordo il testo che l’illustre John Locke scrisse a proposito dell’educazione dei bambini: “ci rincresce leggere, nel capitolo sulla musica, che ne sconsiglia lo studio a un onesto uomo per il solo motivo che occorre dedicarci troppo tempo prima di possederne una conoscenza passabile. La presente invenzione rimedia in grande parte a questa rimostranza non del tutto infondata”.5

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          Figura 3. Schema della tastiera commentata nel 1728 da Johann Mattheson nella sua rivista musicale. L’inventore inglese, un certo F.A. de Richmond, fa iniziare la scala dai tre tasti bianchi intercalati c=do, d=re, e=mi (al centro) per aver più tasti in comune con la tastiera abituale. È una strategia che adotteranno diversi autori, ma che presenta l’inconveniente di contraddire la convenzione più elementare del pianoforte.

L’idea della nuova tastiera riappare nel 1768 nel “Dictionnaire de musique”  di J.J. Rousseau, in forma di illustrazione di un sistema di notazione musicale concepito dal suo amico, il magistrato F.P. Roualle de Boisgelou.6 Lo schema della tastiera figura inoltre in buona posizione tra le tavole della celeberrima “Encyclopédie de Diderot et d’Alembert”, alla quale Rousseau contribuì con regolarità.

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          Figura 4. Schema della “tastiera cromatica” di François-Paul Roualle de Boisgelou, con le nuove sillabe di solmisazione inventate dall’autore. Tavola XII del settimo volume di tavole dell’Enciclopedia, Parigi, 1769.

Nel 1812, il matematico tedesco Werneburg pubblicò a Weimar un “Metodo nuovo e largamente semplificato di apprendimento della musica all’uso di dilettanti e musicisti”,7 offrendo in appendice la descrizione di una nuova tastiera, questa volta a quattro file, con le ultime due ultime file che riproducevano esattamente le prime due. Werneburg racconta che Goethe, allora a Weimar e lui stesso pianista e violoncellista, si entusiasmò per questo strumento: 

          Nell’ottobre del 1808, su suggerimento del consigliere von Goethe, ebbi il privilegio di dare ogni giorno a una giovane pianista di dodici anni,8 musicista formata, una lezione su questa nuova tastiera. Nel giro di due settimane era in grado di interpretare davanti alla duchessa e alla principessa, insieme ad altre dame riunite nella dimora del consigliere Goethe, cinque brevi brani scritti nelle dodici tonalità fondamentali, con altrettanta facilità ed esattezza, seguiti dall’ouverture de “Il ratto del serraglio”. Continuò ad esercitarsi su questa tastiera e, il 14 febbraio del 1809, diede un grande concerto nella sala grande  dell’Hôtel de Ville. Si esibì su un pianoforte tradizionale e sulla tastiera di Werneburg, con la quale interpretò con molta espressività e sentimento delle sonate di Beethoven.9

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          Figura 5. Schema della tastiera a quattro file di Werneburg, con sopra una sezione. Le file I e III danno la prima scala per toni interi, le file II e IV la seconda. Da una tavola di Otto Quantz.

Per tutto il Novecento diverse variazioni della tastiera simmetrica furono create e alcuni modelli furono addirittura presentati nelle grandi esposizioni, come quella di Parigi nel 1844. Liszt stesso seguì con interesse la nuova invenzione, come riporta il cardinale romano Bartolomeo Grassi-Landi nel suo opuscolo. «Un giovane, mio amico, distinto pianista, dopo soli 20 giorni, riuscì ad eseguire con la nuova Tastiera Cromatica i pezzi di musica tra i più difficili, e fra gli altri la sonata di Beethoven in do diesis minore, suggerita da Liszt, che avendone osservati i primi esperimenti, desiderava conoscere se alla teoria potesse corrispondere la pratica».10

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          Figura 6. Schema della tastiera simmetrica a sette ottave di Monsignor Bartolomeo Grassi-Landi,  1880. Notiamo che il cardinale aveva previsto dei tasti abbastanza larghi per infilare facilmente le dita tra i tasti intercalati. Per l’orientamento visivo del pianista, un listello di legno segnato ba indicava il do, e i due altri indicavano il fa e il sol.

Più tardi, sembrerebbe che Liszt si fosse interessato ad un’altra invenzione dello stesso tipo, quella dell’ingegnere ungherese Paul von Janko: una tastiera simmetrica a 6 file di tasti! Questa tastiera fece scalpore in Europa per qualche tempo, a tal punto da dare luogo a una classe speciale al Conservatorio Scharwenka di Berlino. «Gli intervalli di dodicesima diventavano un gioco da bambini; gli enormi accordi colmi di note e i mostruosi salti lisztiani erano messi alla portata dei semplici mortali». È così che “Le grand livre du piano” riassume i vantaggi di questa sorprendente tastiera.11 

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McNutt

          Figura 7. Al centro, dettaglio della tastiera Janko. Essa è composta da una tripla tastiera in cui i tasti, ripetuti in modo identico, sono solidali tra loro. I tasti bianchi sono le note naturali mentre i tasti striati di nero  sono le alterazioni. Questo modello (a sinistra) esposto al Technisches Museum di Vienna è l’adattamento della tastiera su un armonium. Nello scorso secolo era ancora possibile trovare dei concertisti capaci di esibirsi pubblicamente, come Garland McNutt (a destra), qui in Florida nel 1960.

Una caratteristica della tastiera Janko era quella di avere le quattro file di tasti superiori composte esattamente dalle stesse note delle prime due file. Premendo un qualunque tasto venivano attivati altri due tasti nelle file vicine, grazie ad una leva a tre contatti. Questa disposizione permetteva una grande virtuosità, poiché il pianista poteva muoversi liberamente da una fila all’altra, seguendo le diteggiature che riteneva più confortevoli. Tuttavia «l’ostacolo tecnico era rappresentato dalla durezza dei tasti. Premendo su un tasto ne venivano contemporaneamente abbassati tre, e più si saliva verso la parte alta della tastiera meno si beneficiava dell’effetto leva, poiché ci si avvicinava al fulcro. I tasti erano dunque talmente duri da rendere difficile il loro controllo nei passaggi dolci».12 (Edwin Good)

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          Figura 8. Raro esemplare di una fisarmonica con tastiera simmetrica a tre file per la mano destra.

Ciò non è casuale poiché la disposizione della tastiera simmetrica, come dimostrato da Pierre Monichon, ha originariamente ispirato la creazione della fisarmonica cromatica. Il tasto do si trova nella fila centrale.13
          Qualche tempo fa, il musicologo Pierre Monichon, inventore e specialista della fisarmonica, ha potuto stabilire come la fisarmonica cromatica sia direttamente ispirata alla tastiera simmetrica e alle sue varianti a tre, quattro o sei file di tasti. In effetti, il secolo XIX aveva visto lo sviluppo (in particolare in Germania) di una corrente innovatrice che voleva riformare la notazione musicale e ripensare la struttura della tastiera del pianoforte, allo scopo di semplificare e diffondere l’apprendimento della musica. Studiando le invenzioni di Valentino Arno (1860), Joseph Heinrich Vincent (1862), L. Ivon (1877), e Janko (1882), ci si accorge come queste vantino diverse caratteristiche comuni con quella che diventerà la fisarmonica cromatica, il cui brevetto sarà depositato nel 1897:
          a) l’area geografica di sperimentazione: l’Austria-Ungheria (Vienna in particolare), la Germania, l’Italia e la Francia;
          b) la regolarità perfetta dei tasti, organizzata per semitoni in altezza e per toni in larghezza nella tastiera simmetrica, e per semitoni in altezza e terze minori in larghezza nella tastiera della fisarmonica per la mano destra (tastiera melodica). La tastiera per la mano sinistra, dedicata agli accordi, è invece strutturata per quinte giuste e permette anch’essa una facile trasposizione. Poiché il primo cruccio dei fabbricanti è la trasposizione ci si chiede: come cambiare tonalità senza cambiare la diteggiatura? Queste tastiere innovative rispondono concretamente a questa domanda grazie alla disposizione regolare dei toni e degli intervalli;
          c) i loro stessi nomi, poiché in questa fine secolo si parla di tastiera “cromatica” come si parlerà in seguito di fisarmonica “cromatica” (in contrapposizione alla fisarmonica “diatonica”);
          d) la ripetizione ridondante di diverse file di tasti, identiche, che permette di suonare la stessa nota in posti diversi, dando vita ad una innovativa varietà di diteggiature;
          e) in ultimo, la distribuzione dei colori. Al giorno d’oggi su numerose fisarmoniche cromatiche si può osservare nella tastiera destra un'alternanza di tasti neri e bianchi che riproduce semplicemente i colori del pianoforte e che si basa sullo stesso principio della tastiera simmetrica.

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          Figura 9 In questa Fisart, come del resto nella metà delle fisarmoniche attuali, è possibile osservare come i tasti per la mano destra presentino un’alternanza di neri e bianchi che corrisponde semplicemente ai colori delle stesse note nel pianoforte.

Pertanto la fisarmonica cromatica trionfa là dove la tastiera simmetrica fallisce. Ciò perché la fisarmonica non aveva praticamente rivali, mentre la tastiera simmetrica ha da sempre un concorrente eccellente: Sua Maestà il pianoforte, re degli strumenti.

Il XX secolo
Lo svizzero Edgar Willems è stato un pedagogo di grande fama, che ha lasciato importanti contributi al mondo dell’insegnamento musicale per bambini. In uno dei suoi libri è possibile trovare un riferimento ad un’esperienza didattica in cui si serviva di una tastiera simmetrica e di una notazione semplificata per far vedere, sentire e capire ai suoi allievi gli intervalli tra le note. «Un intervallo, ad esempio una terza minore, aveva sempre per gli occhi la stessa dimensione sulla carta, distinta dalla terza maggiore, e corrispondeva ad un identico salto sulla tastiera. Era meraviglioso e ci sembrava che realizzasse il sogno di molti ricercatori». 14

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          Figura 10. Schema di una tastiera “atonale” di Edgar Willems.15 Questa tastiera fu installata a fini pedagogici su due armonium, di cui uno si trova alla scuola Ryméa di Lione.

Ma l’esperienza si ferma lì e Willems getta l’idea di tastiera “atonale” nel calderone delle notazioni sperimentali, relegandola ad artificio pedagogico utile soltanto come introduzione all’apprendimento.
          Più recentemente, il pianista francese Henri Carcelle reinventa la nuova tastiera sotto il nome di tastiera “cromatica proporzionale”. Carcelle racconta che fu ricevuto da Georges Cziffra e che, dopo cinque minuti di spiegazioni, camminando su e giù per il salone Cziffra esclamò «Incredibile! Sensazionale! Fantastico!». 16
In una lettera datata 31 ottobre 1983 Cziffra rinnovava a Carcelle il suo supporto al progetto di costruzione «di una tastiera totalmente rivoluzionaria».17

II. Le probabili ragioni di un fallimento

          Esiste da più di 300 anni e non è mai riuscita a imporsi? Mi direte che ci deve essere un problema da qualche parte ma dovrete ricredervi. Semplicemente la transizione dal vecchio al nuovo sconvolge troppe abitudini consolidate. Resta dunque da approfondire la questione transizione e per fare questo è necessario analizzare tutto ciò che nel passato ha potuto contribuire al fallimento della nuova tastiera.
          Il primo motivo, probabilmente il più importante,  riguarda gli insegnanti di pianoforte e il loro timore che l’introduzione della tastiera simmetrica potesse minacciare la loro professione. Vedremo più avanti come le loro paure siano largamente infondate. In questo contesto i costruttori non furono disposti a prendere dei rischi, considerando anche il fatto che necessitavano della raccomandazione degli insegnanti per riuscire a vendere i nuovi strumenti al pubblico.  Così facendo si è stabilito un circolo vizioso da cui non si è ancora riusciti a uscire. Tuttavia, al giorno d’oggi, alcune condizioni rendono più semplice il superamento dei suddetti problemi. Vediamole in dettaglio.

La battaglia, già iniziata, del temperamento equabile
Il temperamento equabile è un sistema di accordatura del pianoforte che consiste nell’aggiustare leggermente le quinte al fine di ottenere l’uguaglianza perfetta dei semitoni e permettere quindi di modulare liberamente in tutte le tonalità. Questo tipo di accordatura, affermata universalmente al giorno d’oggi, suscitò un tempo accese controversie. «Musicisti, artisti, ecclesiastici, capi di stato e filosofi si opposero con forza all’introduzione del temperamento equabile come se questo fosse qualcosa di orribile e contro natura» racconta il musicologo Stuart Isacoff.18 Tra questi vanno citati Newton, Cartesio e Rousseau. Converrete che ci si spaventerebbe per molto meno.
          Tra i promotori della nuova tastiera (Caramuel, Hänfling, Mattheson) si trovavano anche alcuni sostenitori del temperamento equabile e la reputazione della tastiera simmetrica, che incarnava il concetto di uguaglianza dei semitoni, non poteva che soffrirne. «Nel momento in cui i difensori del temperamento equabile dovevano argomentare e convincere – scrive il blogger Alexandre Oberlin – imporre una nuova tastiera avrà reso il loro compito ancora più arduo».19 Tuttavia la nuova tastiera, come la vecchia, può supportare tutti i temperamenti musicali, non essendo per natura legata ad alcuno di essi.

Due rivoluzioni in una
I promotori della nuova tastiera erano spesso, allo stesso tempo, anche inventori di una nuova notazione musicale ed avevano idee fortemente divergenti su quale scrittura dovesse accompagnare la loro innovazione. Per complicare ulteriormente le cose essi stabilivano spesso una corrispondenza visuale tra i tasti della nuova tastiera e la grafia della loro notazione, rendendo quest’ultima una sorta di intavolatura per la nuova tastiera... Nel loro entusiasmo e precipitazione gli inventori non realizzarono che stavano tentando di vendere due rivoluzioni in una e, quindi, non riuscirono a venderne nessuna.
          Sebbene ripetutamente premiata (Rolex Awards for Entreprise 1990, Grand Concours GAN per la migliore innovazione scientifica e tecnica, Grand Prix del Presidente della Repubblica al Concorso Lépine 1992…) l’invenzione di Henri Carcelle in Francia non riuscì mai ad imporsi. Tra le cause di questo fallimento va evidenziato il fatto che sulla tastiera erano fisicamente riportati i riferimenti alla nuova notazione – peraltro verticale! – inventata dall’autore. Ciò poteva far pensare che la nuova notazione fosse necessaria per suonare sulla tastiera e viceversa, cosa ovviamente falsa. Tutto ciò non poteva che alimentare nel pubblico il diffuso timore di allontanarsi pericolosamente dal mondo musicale ordinario.
          La giapponese Chromatone, una moderna replica della tastiera Janko a sei file, rimane un fallimento commerciale nonostante le prodezze di qualche giovane superdotato visualizzabili su YouTube. I giapponesi hanno associato allo strumento una nuova notazione, che non migliora affatto la situazione, e le note suonate vengono mostrate sullo schermo di controllo della tastiera! La notazione, paragonabile a quella inventata dallo stesso Schoenberg,20 rappresenta i dodici semitoni in modo regolare nel pentagramma.

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          Figura 11. Questa specifica notazione musicale è visibile sullo schermo della giapponese Chromatone CT-312, una tastiera simmetrica a sei file in vendita dal 2004.

Tuttavia la nuova tastiera, così come la vecchia, non è legata ad alcuna notazione specifica e può perfettamente essere suonata con la notazione attuale.

Diverse alternanze di nero e bianco
Sin dall’inizio impera una certa confusione sulla colorazione dei tasti. Ancora recentemente i sostenitori della tastiera simmetrica hanno proposto sia delle distribuzioni di note e colori divergenti sia l’introduzione di file supplementari (da tre a sei), creando verosimilmente confusione. Al giorno d’oggi, con i suoi 71 tasti bianchi, la Chromatone giapponese (Figura 12) assomiglia più ad una tastiera di computer (o a una gigantesca fisarmonica) piuttosto che a un piano, e le ottave vengono identificate solamente attraverso dei punti riportati sul bordo della tastiera. La prima impressione è quella, sconvolgente, di una dissoluzione del sistema musicale in un continuo immacolato di tasti indistinguibili.

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          Figura 12. Con il suo oceano di tasti bianchi su sei file, la Chromatone giapponese non fa veramente nulla per assomigliare ad un pianoforte. E le vendite stagnano.

Alcuni inventori hanno scelto di far iniziare la scala da un tasto intercalato, in contraddizione con la più elementare aspettativa del pubblico.21 Carcelle aveva già evidenziato questo problema: «Nel momento in cui vedono la nuova tastiera per la prima volta, pongono tutti la stessa domanda: dove si trova il do su questo pianoforte? Potete mostrarmi la scala di do maggiore?».22 Anche se tale strategia può trovare giustificazione nei confronti di chi già conosce il pianoforte (poiché due tasti in più vengono mantenuti nelle stesse posizioni), i suoi vantaggi sono invece scarsi se si considera l’aspetto, più importante, della somiglianza della nuova tastiera con la vecchia.

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          Figura 13. Alcuni privati hanno fatto modificare a loro spese il proprio pianoforte con differenti alternanze di tasti neri e bianchi. A sinistra il pianoforte appartenente al tedesco Johannes Beyreuther, mentre a destra il pianoforte del russo Nicolai Dolmatov (qui suonato da suo figlio Boris).23

Nella nuova tastiera è indispensabile che la scala maggiore di do inizi con un tasto bianco nella fila in basso, in accordo con la più antica e fondamentale tradizione ed in conformità con le aspettative del pubblico. Il pubblico inoltre preferirà sempre la linea sobria e ricca di contrasto (potremmo chiamarla sacra) dei tradizionali tasti bianchi e neri — che rappresenta il simbolo stesso dello strumento — ad una tastiera variopinta con lettere, cifre o colori (che si destinerebbe piuttosto ad un bambino). Modificare questa ammirabile scacchiera è dunque fuori questione. Giusto?

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          Figura 14. Pierre Therrien ha modificato questa Kurzweil a sette ottave per renderla una tastiera simmetrica. L’astuzia sta nel procurarsi dei tasti re dal fabbricante, che sono i soli tasti bianchi realmente simmetrici. La scelta dei colori è qui imposta chiaramente dai tasti originali, e modificata solo leggermente dalle bande colorate. Su YouTube è possibile assistere a Therrien interpretare “Ruby, my dear” di Thelonious Monk.24

Abbiamo già visto come la soluzione più razionale consista nel riportare i colori originali delle note nella nuova collocazione. Conservando la ripartizione usuale, sette note bianche (le note della scala) e cinque note nere (le alterazioni), otteniamo ciò che cerchiamo, ovvero un disegno, un motivo irregolare che si ripete di ottava in ottava e fornisce il riferimento visuale che permette di distinguere immediatamente le alterazioni dalle note fondamentali: do re mi fa sol la si do... La soluzione è semplice quindi, basta ragionarci. Nel 1859 Bernard Schumann fu uno dei primi a proporre una tastiera simmetrica con un’alternanza razionale di bianchi e neri fedele alla distribuzione dei colori della tastiera del pianoforte.

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          Figura 15. Il tedesco Karl Bernarn Schumann fu uno dei primi, nel 1859, a fissare i colori della nuova tastiera in maniera logica e razionale, con il do (c) nel tasto basso all’inizio della scala c d e f g a h. Sono state proposte numerose distribuzioni di tasti neri e bianchi ma, col senno di poi, nessuna sembra convincente nel rispondere contemporaneamente alle domande 1) come orientarsi; 2) come conservare la visibilità della diatonica nella scala cromatica.

Alcuni autori (Borman, Théron) propongono oggi tre colori. Questa opzione è difendibile a condizione di restare rigorosamente nel quadro che stiamo per definire. Il terzo colore non deve coinvolgere i tasti bianchi ma deve servire semplicemente a differenziare le alterazioni in posizione alta da quelle in posizione bassa. Da un punto di vista pratico questa soluzione consiste nel cambiare il colore delle alterazioni della fila bassa.

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In questo modo è possibile distinguere immediatamente i due gruppi di alterazioni e visualizzare molto più facilmente le posizioni di inizio e fine dell’ottava. Questa soluzione offre quindi il vantaggio di una migliore localizzazione visiva, in particolare per i principianti anziani, senza togliere nulla al principio di ripetizione dei colori. Il terzo colore deve però rispettare l’estetica della liuteria tradizionale: si utilizzerà quindi un legno verniciato color miele, ambra o mogano.

La diatonica visibile nella cromatica
Il pianoforte simmetrico, con quattro note fondamentali in posizione intercalare (fa sol la si) sembra sconvolgere l’ordine diatonico, fondamento della musica tonale, e favorire la scala per toni interi. Esiste in questo un ostacolo psicologico, per non dire filosofico: la disposizione stessa dei tasti sembra minacciare i fondamenti del sistema musicale. Lo stesso Edgar Willlems l’aveva definita una tastiera “atonale”. Mentre descrivevo un giorno questa tastiera a un giovane venditore, la sua reazione spontanea fu «Ma in questo modo voi distruggete le basi del sistema!».
            È quindi molto importante che la tastiera simmetrica continui a riportare la scala diatonica. Questa rappresentazione in bianco e nero mantiene il legame con la scala, il pianoforte e la notazione classica e, soprattutto, crea il disegno indispensabile per rendere la tastiera leggibile. Ci sono dunque due problemi differenti:
          a) un problema pratico che consiste nell’orientarsi tra tasti così simili che sembrano togliere al pianista qualunque punto di riferimento;
          b) un problema filosofico che risiede nell’aspetto neutro e indifferenziato della tastiera, che sembra dissolvere i fondamenti stessi del sistema musicale. Questo perché il pianoforte non rappresenta solo lo strumento di riferimento, ma ha anche assunto il significato di materializzazione concreta e visibile della musica.
          Tuttavia la nuova tastiera, così come la vecchia, permette di suonare tutti i generi di musica, che si tratti di musica modale, tonale, moderna o contemporanea. E grazie alla strategia dei colori la scala diatonica, alla base del nostro caro vecchio sistema tonale, risulta visivamente presente. Con questa semplice astuzia il vecchio rimane nel grembo del nuovo, la diatonica nel grembo della cromatica. Questo rappresenta un punto fondamentale affinché la nuova tastiera venga accolta sia dai genitori degli allievi, sia dal pubblico in genere.

Il falso problema delle diteggiature
Infine, gli autori dei secoli passati si sono interrogati spesso sulle nuove diteggiature implicate dalla nuova disposizione dei tasti. Bisogna considerare che l’approccio alla tastiera si è notevolmente evoluto dai suoi inizi e differenti tecniche di passaggio del pollice, impensabili un tempo e che a noi sembrano oggi elementari, hanno reso questo dibattito largamente obsoleto. La risposta è stata trovata da molto tempo ed è semplice: tutte le diteggiature sono utili. Liszt, dal canto suo, sviluppava a titolo di esercizio tutte le sue scale con la diteggiatura di do maggiore mentre Chopin era affascinato dalle diteggiature ricche di tasti neri come quelle di si maggiore e mi maggiore...
          I passaggi di pollice più utilizzati sulla nuova tastiera sono quelli di alcune tonalità che vengono normalmente insegnate ai pianisti in erba. Per esempio, per mano destra, la diteggiatura 234, 1231(2) normalmente raccomandata per risalire la scala maggiore di fa diesis risulta molto utile per le scale maggiori che iniziano su un tasto intercalato. Per la mano sinistra è invece la diteggiatura 4321, 321 che viene raccomandata. Per le scale che iniziano su un tasto basso risulta invece conveniente per la mano destra la diteggiatura di fa bequadro 1234,123 e per la mano sinistra la classica 54321, 321.
          Stessa cosa vale per gli arpeggi. Ad esempio l’arpeggio 5321 per la mano destra, raccomandato per molte tonalità maggiori, è generalizzabile per tutte le tonalità maggiori nella tastiera simmetrica, così come l’arpeggio 5421 per le tonalità minori.
          La nuova tastiera sembra presupporre un metodo specifico, mentre la buona notizia è che le diteggiature dei metodi abituali risultano convenienti, come io stesso ho potuto verificare con il famoso Metodo Rosa. Le distanze tra i tasti sono molto vicine a quelle di un pianoforte classico e non si evidenzia quindi una differenza apprezzabile per le dita, al contrario di quanto succede con le tastiere simmetriche a quattro, cinque o sei file (Werneburg, Janko, Chromatone), che richiedono invece delle diteggiature e dei metodi specifici.

Tre piccole ragioni in più
1) Nel passato un pianista che avesse voluto promuovere la nuova tastiera sarebbe stato costretto a trasportarla per monti e per valli con il rischio di scordarla. Al giorno d’oggi il problema è facilmente risolto: è sufficiente spostarsi con una leggera tastiera digitale, trasportabile come un semplice bagaglio.
2) Diversi inventori hanno depositato un brevetto per la loro invenzione e il diritto d’autore derivante può rappresentare un freno alla commercializzazione. L’invenzione è però ormai così vecchia che ad oggi è completamente di pubblico dominio. È possibile brevettare un dettaglio del modello o una particolare tecnologia, ma non l’idea in sé.
3) Il nuovo pianoforte costava almeno quanto il vecchio, e gli eventuali amatori avevano motivo per esitare, visto che non potevano permettersi di sbagliare. Oggi un modello digitale sarebbe economico come una piccola tastiera di marca.

III. Qualche vecchio vantaggio del nuovo strumento

          a) Grazie alla struttura regolare della nuova tastiera la distanza orizzontale tra due tasti è sempre proporzionale alla grandezza dell’intervallo che li separa, praticamente come sulle corde della chitarra. A differenza dei tasti della chitarra però, che si avvicinano man mano che si scende sul manico, i tasti della tastiera restano identici di ottava in ottava, offrendo una proporzionalità musicale perfetta.
          b) Teoricamente l’apprendimento di questa tastiera dovrebbe essere sei volte più facile. Considerando però che esistono un certo numero di invarianti e di preliminari tecnici indipendenti dalla morfologia della tastiera è più ragionevole affermare che il lavoro venga ridotto ad un terzo. Questa opinione era già diffusa nel 1877 quando, a seguito di un’inchiesta, Otto Quantz affermava che «tutti sono concordi nell’affermare che si debba, su questo strumento, risparmiare i due terzi del tempo di apprendimento». 25
            Alcuni sostengono che sia possibile iniziare il pianoforte a qualunque età. Ciò è vero, ma con l’avanzare degli anni la memoria procedurale (quella dei gesti) diviene meno efficace e necessità di più ripetizioni per fissare le sequenze. Chi ha sempre sognato di suonare il pianoforte rimandando per mancanza di tempo o di basi di solfeggio, così come chi aspetta che i propri bambini crescano, sarà quindi felice di sapere che è possibile dividere per tre l’apprendimento attraverso una semplice modifica dei tasti.
          c) La nuova tastiera ha ancora un altro vantaggio, ovvero quello di ridurre l’ottava. Passando da sette a sei tasti essa diviene infatti più facile da suonare, e ciò vale anche per la nona, la decima e l’undicesima. È importante notare come questa riduzione sia un risultato immediato della nuova struttura, e si ottenga senza modificare la grandezza dei tasti. Conseguenza diretta: le partizioni di Bach e Mozart, più facili da suonare all’epoca poiché l’ottava era più stretta, tornano oggi ad essere suonabili come lo erano un tempo! In effetti, fu solo nel XIX secolo che i tasti del pianoforte furono allargati al fine di offrire più spazio alle dita.

Ecco quindi perché i tempi sono maturi
Molti pochi adolescenti dei nostri giorni vogliono abbracciare questa sorta di sacerdozio che costituisce l’apprendimento di uno strumento così ricco di risorse come il pianoforte. Esistono al giorno d’oggi, come mai nella storia dell’umanità, così tante materie da apprendere e cosi tante distrazioni! E tanti stili da domare. Se vuole essere completo e polivalente, l’adolescente odierno dovrà infatti conoscere la scala blues, i modi asimmetrici del jazz, la scala esatonale e il modo Bartók, senza contare alcuni modi indiani, arabi o tzigani. L’obiettivo non è più solamente quello di trasportare i quattro modi correnti in tutte le tonalità, ma piuttosto di muoversi con disinvoltura in tutti i tipi di modi, passando quindi da un modo all’altro in tutte le tonalità. Una drastica semplificazione della tastiera sarà quindi più che mai benvenuta.

Riassunto
Ecco quindi quello che sappiamo oggi con certezza della nuova tastiera: supporta tutti i temperamenti, il temperamento equabile così come i temperamenti antichi; è possibile orientarsi facilmente, grazie alla semplice distribuzione dei colori attribuiti alle note, e la scala diatonica resta chiaramente visibile; permette di suonare in tutti gli stili e non è specificamente destinata alla musica atonale; non prevede né diteggiature differenti né notazioni particolari, si può quindi apprendere con il solfeggio e i metodi tradizionali; è libera da qualunque brevetto e riduce lo sforzo di apprendimento ad un terzo. Qual è quindi il problema?

L’ostacolo professionale
Resta un impedimento che è stato chiaramente identificato sin dall’inizio e che rappresenta l’ostacolo principale, ovvero quello professionale. Gli insegnanti si preoccupano di sapere se la nuova tastiera invaliderà una vita di lavoro e di sforzi? Ho una buona notizia per loro: più le persone sono esperte di pianoforte, più lo saranno con la nuova tastiera. Se desiderano cambiare avranno un bagaglio di competenze che gli consentirà di ottenere velocemente ottimi risultati: la lettura e la comprensione della partizione, l’abilità e l’agilità delle mani, la conoscenza delle tecniche e delle diteggiature.
          Non si tratta di minacciare di morte il pianoforte all’antica, né di rendere disoccupati gli insegnanti. Si tratta solamente di creare un movimento d’opinione in favore della nuova tastiera e di suscitare l’interesse dei giovani appassionati e della fetta più avventurosa della professione. Non c’è nulla di radicale in tutto questo, i due sistemi possono coabitare per il tempo necessario alle nuove generazioni di adattarsi.

I pianisti esperti sono i più idonei
Contrariamente a quanto si può legittimamente supporre, sono i pianisti più avanzati che arriveranno a suonare più rapidamente la nuova tastiera. Esercitarsi da molto tempo, preferibilmente dall’infanzia, più che un handicap è al contrario un chiaro elemento di vantaggio per passare al nuovo. Io stesso ho raccolto nel forum MNP (Music Notation Project) le testimonianze di numerosi pianisti che hanno varcato questa soglia: la riconversione non ha preso loro più di qualche mese o, in alcuni casi, di qualche settimana. Questa straordinaria velocità di adattamento trova spiegazione nel fatto che questi pianisti avevano già sviluppato da molto tempo tutte le abitudini che hanno permesso loro l’adozione del nuovo strumento. Henri Carcelle ha sintetizzato così questo tema: «Sarebbe come prendere delle opere musicali che già si conoscono e impararle in nuove tonalità».
          Su YouTube è possibile vedere Stevie Wonder, all’inizio del 2012, provare un harpejji, uno strumento a corde strutturato esattamente come una tastiera simmetrica a file multiple. In un altro video dell'autunno dello stesso anno lo vediamo cantare in concerto accompagnandosi con questo strumento, a dimostrazione di aver impiegato meno di sei mesi per adattarsi. Già nel 1792 il pastore Johann Rohleder chiedeva con stupore: «Come si può spiegare il fatto che io sia già in grado di suonare perfettamente sulla mia tastiera, che possiedo solamente da Pasqua 1790, tutto ciò che suono sulla tastiera ordinaria, che pratico invece da più di trent’anni?».26

Conclusioni
            Cosa bisognerebbe fare quindi? La risposta è semplice. Per innovare, i costruttori europei devono proporre pianoforti digitali equipaggiati con la nuova tastiera, caratterizzata da solo due file di tasti e da un’alternanza di colori che rispetti la scala diatonica, come su un pianoforte classico. Questa tastiera non porterebbe il segno di nessuna notazione particolare e potrebbe continuare ad essere suonata con le partizioni ordinarie. Con tale conformazione si otterrebbe quindi una tastiera simile a quella di un pianoforte e non un’improbabile macchina futuristica, cosa assolutamente essenziale.

Nouveau clavier

Solamente così, nel rispetto della continuità storica, questa meravigliosa innovazione potrebbe trovare il favore di un vasto pubblico.

Ai suoi tempi Johann Mattheson concludeva il suo articolo con queste parole:

Mi auguro, per finire, che le ragioni e le prove citate in favore della nuova tastiera trovino una buona accoglienza presso i costruttori di organi e di strumenti, ed in particolare presso il pubblico desideroso di apprendere, ciò affinché sia possibile in futuro misurare il proprio talento alla luce di questa invenzione. Non bisogna pensare forse anche al giovane principiante, allo scopo di fornirgli qualche mezzo per ornare le sue serate in modo più piacevole, più facile e più bello che prima, in modo che il tempo fin lì consacrato allo studio sia d’ora in avanti impiegato per avanzare nella pratica dell’arte?

Era il 1728 quando Johann Sebastian dava inizio a Lipsia al secondo libro del suo Il clavicembalo ben temperato! Svegliamoci! Quanto tempo perduto!
Nel momento in cui la salvezza dell’Europa si dice risieda nell’innovazione, ingegneri e tecnici delle tastiere digitali possono prendere l’iniziativa: nessun problema di brevetto, l’idea è di pubblico dominio ormai da secoli.
Gentili fabbricanti di pianoforti e di tastiere digitali, o progettisti del dipartimento Ricerca e Sviluppo, milioni di futuri utilizzatori vi aspettano. A voi muovere!

                                                                       © Dominique Waller, contattaci

                                                                         

1 Bridgeman Art Library.
2 L. Fichet, Les théories scientifiques de la musique, Vrin, Parigi, p. 24, 1996.
3 Si potrebbe anche chiamarla regolare, uguale, continua, razionale o ergonomica. Il termine simmetrico, però, è particolarmente adatto qui poiché i tasti della tastiera sono loro stessi perfettamente simmetrici. Su una tastiera di pianoforte odierna, tra tutti i tasti bianchi, solo i tasti del re sono simmetrici.
4 P. Barbieri «Juan Caramuel Lobkowitz (1606-1682): über die musikalischen Logarithmen und das Problem der musikalischen Temperatur », 1987,  http://www.patriziobarbieri.it/articlespdf.htm.
5 J. Mattheson, Der Musikalischer Patriot, Amburgo, pp. 247-248, 1728. Riedizione Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, Bärenreiter, Lipsia, 1975.
6 J.J. Rousseau, Dictionnaire de musique, Parigi, Duchêne, 1768. Riedizione, Parigi, Actes Sud, 2007, p. 473. Vedere anche fig. 2, p. 573.
7 J. F. C. Werneburg, Allgemeine Musik-Schule, Gotha, Carl Steudel, 1812.
8 Si tratta di Franziska Ambrosius, figlia di uno strumentista di un’opera da camera al servizio del duca di Weimar.
9 Werneburg, op. cit., p. 96.
10 B. Grassi-Landi, Descrizione della nuova tastiera cromatica ed esposizione del nuovo sistema di scrittura musicale, Roma, Tipografia di Roma, pp. 13-14, 1880,.
11 D. Gill, Le grand livre du piano, Van de Velde, p. 254, 1981.
12 E. M. Good, Giraffes, black dragons and other pianos: a technological history from Cristofori to the modern concert grand , Stanford University Press, Stanford, California , 1982, p. 261, 2001.
13 Foto Thomas Mayers & William Pavone, Tonawanda, NY. Cf.
http://www.well.com/~jax/rcfb/Hayden_on_Reuther.html
http://www.well.com/~jax/rcfb/button_accordion.html#Reuther_Uniform_Keyboard_System
14 E. WILLEMS, Le rythme musical : rythme, rythmique, métrique, Presses universitaires de France, Paris, p. 209-210, 1954. Riedito nel 1976 e 1984 da Pro Musica, Fribourg (Svizzera).
15 E. Willems, L’oreille musicale, tome I, la préparation auditive de l’enfant, 4ème édition, 216 dessins de l’auteur, Fribourg (Svizzera), Pro Musica, tavola XVI a fine opera, 1977.
16 H. Carcelle, op. cit., p. X.
17 H. Carcelle, op. cit., p. XVIII.
18 S. Isacoff, Temperament: how music became a battleground for the great minds of Western civilization, Vintage Books, New York, p. 4, 2003
19 http://migo.info/blog2/index.php?post/2012/06/08/Accordage-de-la-guitare-en-tierces-majeures
20 A. Schoenberg, Le style et l’idée, Buchet-Chastel, p. 271.
21 Cf. più in alto lo schema di Mattheson.
22 Intervista di Georges Bourdais ne L’invention, rivista de l’Association des Inventeurs et Fabricants Français, set.–ott. p. 8, 1992.
23 Foto della tastiera di Beyreuther da http://www.beyreuther-musikprinzip.de/. Foto di Boris Dolmatov mentre suona il pianoforte di suo padre scattata nel luglio 1994, a Mosca. Music Notation News, vol. 5, n° 1, 1995.
24 http://www.youtube.com/user/31416erre#p/a/u/0/dGUD58gp6Fk “symmetrical keyboard”.
25 O. Quantz, Zur Geschichte der neuen chromatischen Klaviatur und Notenschrift, Berlin, Georg Stilke, p. 7, 1877.
26 Otto Quantz, p. 4.

Bibliografia:
Bailhache, Leibniz et la théorie de la musique, Klincksieck, Paris, pp. 38 e 139, 1992.
Barbieri, Enharmonic instruments and music, 1470-1900, Il Levante Libreria, Latina, pp. 290-292, 2011.
H. Carcelle, Le clavier de piano et la notation musicale chromatiques proportionnels, Editions chromatiques, 1987 (presso l’autore, 1 rue de Bruxelles, 62520 Le Touquet).
Cizek, Instruments de musique, encyclopédie illustrée, Gründ, Paris, p. 116, 2003.
Closson, Histoire du piano, Bruxelles, Editions Universitaires, p. 58, 1944. PDF disponibile su pianomajeur.net
D’Agvilo, Manual de teoria intervalica, Intervalic Music Press, pp. 80-87, 2000.
Monichon, L’accordéon, P.U.F., coll. Que sais-je ?, n° 1432, pp. 15-17, 1971.
Monichon, L’accordéon, Van de Velde/Payot Lausanne, pp. 99 e 102, 1985.
Quantz, Zur Geschichte der neuen chromatischen Klaviatur und Notenschrift, Georg Stilke, 1877, Berlin, pp. 1-9. Riedizione Nabu, 2010.
Willems, Le rythme musical : rythme, rythmique, métrique, Presses universitaires de France, Paris, pp. 209-210, 1954.

Traduit du français par Virginie Ebongué