Figura 1. ¿Tocaba Joseph Haydn un teclado simétrico? No: aquí la disposición de las teclas es simplemente un error del pintor Johann Zitterer. Sin embargo, en la fecha en que se pintó este retrato, 1795, hacía ya tiempo que se había encontrado el principio ² .

         Solo hay un inconveniente, y es la monotonía de esta disposición. ¿Cómo orientarse en semejante teclado? Incluso en fechas no muy lejanas, el musicólogo Laurent Fichet observaba: « Este sistema sería sin duda mucho más racional que el teclado actual, pero cabe preguntarse cómo podrían los instrumentistas localizar la posición de las distintas notas con una disposición tan sistemática y uniforme. » No obstante, la solución a esta cuestión, como veremos, hace tiempo que se encontró. En efecto, con el tiempo se impuso una solución: consistía simplemente en mantener los antiguos colores en la nueva estructura, dando lugar al esquema siguiente:

         Esta distribución de los colores tenía además la ventaja de mantener la escala diatónica visible en la serie cromática, en lugar de disolverla en ella. Ingenioso, ¿verdad? Y todas esas digitaciones estudiadas durante horas, ¿qué pasa con ellas? te preguntarás. ¿Y todos esos hábitos adquiridos con tanto esfuerzo? Bueno, no se pierde nada, ninguno de ellos habrá sido realmente inútil, los reciclarás rápidamente en el nuevo teclado. O bien, consérvalos, si lo deseas, y conserva tu antiguo piano, pero deja que las nuevas generaciones aprovechen este descubrimiento. Ya es hora. A este teclado se le ha llamado durante mucho tiempo «teclado cromático», pero como el teclado actual ya es, de facto, cromático, es preferible llamarlo teclado simétrico. Su principio es tan lógico, necesario y obvio, que fue ideado hace ya mucho tiempo, y nunca ha dejado de reinventarse desde entonces.

2. Una historia olvidada

         La primera vez que se teorizó sobre esta nueva disposición del teclado fue en Praga, en 1654. Y lo hizo el prelado español Juan Caramuel y Lobkowitz, consejero del rey Fernando III de Habsburgo. El padre Caramuel, que se carteaba con Descartes y Kircher, era un clérigo de gran erudición, una mente enciclopédica que se dedicaba a todo tipo de investigaciones en el campo de las ciencias y las artes. Hasta una fecha bastante reciente no se había hallado el manuscrito de su época praguense, en el que describe varios inventos ingeniosos, entre ellos un teclado para el que, en lugar de la disposición habitual de 7 teclas blancas y 5 negras, propone una disposición continua de 6 teclas blancas y 6 teclas negras repartidas en tres filas.

         Figura 2. Esquema del teclado de tres filas del padre Caramuel, reconstituido según las indicaciones del manuscrito de 1654, por el investigador y musicólogo Patrizio Barbieri ⁵ . En este proyecto, la tercera fila de teclas reproduce la primera, y está físicamente conectada a ella.

         En 1728, el musicógrafo y teórico Johann Mattheson, amigo de Haendel, maestro de capilla y organista en la ópera de Hamburgo, expone su opinión sobre el nuevo teclado en Der musikalischer Patriot, la revista musical que acababa de fundar: « Recuerdo la obra que el famoso John Locke escribió sobre la educación de los niños: leemos con pesar, en el capítulo dedicado a la música, que desaconseja su estudio a un hombre honrado, por la única razón de que hay que dedicarle demasiado tiempo antes de tener de ella un conocimiento pasable. La presente invención remedia en gran medida esta queja, que no es del todo infundada. » 6

         Figura 3. Esquema del teclado comentado en 1728 por Johann Mattheson en su revista musical. El inventor inglés, un tal F. A. de Richmond, inicia la escala en tres teclas blancas intercaladas C=do, D=re, E=mi (en el centro) para tener más teclas en común con el teclado habitual. Esta es una estrategia que encontraremos en varios autores más, pero que tiene el inconveniente de ir en contra de la convención más elemental del piano.

         La idea del nuevo teclado reaparece en 1768 en el Dictionnaire de musique de Rousseau, como ilustración de un sistema de notación musical ideado por su amigo, el magistrado Roualle de Boisgelou ⁷. Y el esquema del teclado ocupa un lugar destacado en las láminas de la famosa Encyclopédie de Diderot y d'Alembert, a la que Rousseau contribuyó con regularidad.

         Figura 4. Esquema del «teclado cromático» de François-Paul Roualle de Boisgelou, con las nuevas sílabas de solfeo inventadas por el autor. Lámina XII del séptimo volumen de láminas de la Encyclopédie, París, 1769.

2.1 El siglo XIX

         En 1812, el matemático alemán Werneburg publicó en Weimar su Método nuevo y muy simplificado para el aprendizaje de la música, destinado a aficionados y músicos ⁸ , que ofrece en un apéndice la descripción de un nuevo teclado, esta vez de cuatro filas, donde las dos últimas reproducen de forma idéntica las dos primeras. Werneburg cuenta que Goethe, que por entonces se encontraba en Weimar, y que era él mismo pianista y violonchelista, se entusiasmó con este instrumento: «En octubre de 1808, a instancias del consejero von Goethe, tuve el privilegio de impartir a una joven pianista de doce años ⁹ , música consumada, una lección diaria usando este nuevo teclado. Al cabo de dos semanas, era capaz de tocar ante la duquesa y la princesa, así como otras damas reunidas en la casa del consejero Goethe, cinco piezas cortas escritas en los doce tonos fundamentales, con tanta facilidad como precisión, y a continuación la obertura de El rapto en el serrallo. Siguió practicando con este teclado hasta que, el 14 de febrero de 1809, dio un gran concierto en el salón grande del Ayuntamiento. Se la pudo escuchar tocando alternativamente en un piano tradicional y en el teclado Werneburg, en el que interpretó con suma expresión y mucho sentimiento sonatas de Beethoven» ⁷⁰ .

         Figura 5. Plano del teclado de cuatro filas de Werneburg, con una vista en corte, arriba. Las filas I y III dan la primera escala por tonos, y las filas II y IV, la segunda. Según una lámina de Otto Quantz.

         A lo largo de todo el siglo XIX se inventaron diversas variaciones del teclado simétrico, e incluso se presentaron algunos modelos en las grandes exposiciones, como la de París de    1844. El propio Liszt se interesó mucho por el nuevo invento, como relata el cardenal romano Grassi-Landi en su opúsculo: «Uno de mis amigos, un joven pianista de renombre, consiguió, al cabo de solo veinte días, interpretar con el nuevo teclado cromático piezas musicales sumamente complejas, entre las cuales la sonata en do sostenido menor de Beethoven propuesta por Liszt, quien, tras observar los primeros experimentos, quiso saber si se podía pasar de la teoría a la práctica» ¹¹ .

         Figura 8. Raro ejemplo de acordeón con un teclado simétrico de tres filas para la mano derecha. Es una restitución justa de las cosas, ya que la disposición simétrica del teclado, como ha demostrado Pierre Monichon, inspiró originalmente la creación del acordeón cromático. La tecla del do está en la fila central ¹⁴ .

         Hace algún tiempo, el musicólogo Pierre Monichon, especialista en acordeones y también inventor, pudo determinar que el acordeón cromático se había inspirado directamente en el teclado simétrico y en sus avatares de tres, cuatro o seis filas de teclas. En efecto, en el siglo XIX se había ido desarrollando una corriente de innovación (sobre todo en Alemania) que pretendía reformar la notación musical y replantear la estructura del teclado del piano, con el objetivo de simplificar y popularizar el aprendizaje de la música. Al estudiar los inventos de Valentino Arno (1860), Joseph Heinrich Vincent (1862), L. Ivon (1877), y Jankó (1882), uno se da cuenta de que comparten varias características con lo que acabaría siendo el acordeón cromático, cuya patente se registraría en 1897:

         a) su zona geográfica de experimentación: Austria-Hungría (Viena en particular), Alemania, Italia y Francia;

         b) la perfecta regularidad de las teclas, distribuidas por semitonos a lo alto y por tonos a lo ancho del teclado simétrico, por semitonos verticalmente y por terceras menores horizontalmente en el teclado del acordeón, para la mano derecha (teclado melódico). Por su parte, el teclado de acordes del acordeón, para la mano izquierda, está estructurado en quintas justas, lo que permite, también ahí, una fácil transposición. Porque la primera preocupación de los diseñadores es la transposición: ¿cómo cambiar de tonalidad sin cambiar de digitación? Estos innovadores teclados ofrecen una respuesta concreta a esta pregunta mediante la estructuración regular de notas e intervalos;

         c) sus nombres incluso, ya que a finales de aquel siglo XIX se hablaba desde hacía tiempo del teclado «cromático», como más tarde se hablará del acordeón «cromático» (en contraposición al acordeón «diatónico»);

         d) la repetición de varias filas redundantes, idénticas, que permiten tocar la misma nota en varios lugares diferentes. De ello resulta una nueva variedad de digitaciones;

         e) y, por último, la distribución de los colores. Hoy en día, podemos ver, en muchos acordeones cromáticos, una alternancia de teclas blancas y negras en el teclado de la mano derecha, que sencillamente reproduce los colores del piano, y que corresponde al mismo principio que el teclado simétrico.

         Figura 9. En este Fisart, como en la mitad de los acordeones actuales, observamos que las teclas destinadas a la mano derecha presentan una alternancia de blanco y negro que corresponde simplemente a los colores de las mismas notas en el piano.

         Así, el acordeón cromático triunfó ahí donde el teclado simétrico fracasó. También cabe decir que el acordeón partió de la nada, o casi, mientras que el teclado simétrico tiene desde siempre un enorme competidor: Su Majestad el piano, rey de los instrumentos.

2.2 El siglo XX

         El suizo Edgar Willems fue un reconocido pedagogo que dejó una impronta importante en el mundo de la educación musical para niños. En uno de sus libros, se menciona un experimento didáctico en el que utilizó un teclado simétrico y una notación simplificada para que sus alumnos vieran, oyeran y sintieran los intervalos sonoros entre las notas. «Un intervalo, una tercera menor, por ejemplo, siempre tenía sobre el papel un mismo tamaño a los ojos, distinto de la tercera mayor, y se correspondía con una misma extensión de los dedos sobre el teclado. Era maravilloso, y nos pareció que esto cumplía el sueño de no pocos investigadores» ⁵ .

         Figura 10. Esquema del teclado «atonal» de Edgar Willems ¹⁶ . Este teclado se montó con fines pedagógicos en dos armonios, de los cuales uno se encuentra en la escuela Ryméa de Lyon.

         Pero el experimento acabó ahí, y Willems descartó el teclado «atonal» al mismo tiempo que las notaciones experimentales, en las que de todos modos no veía sino como una especie de artificio pedagógico, capaz de servir únicamente para la iniciación de alumnos principiantes.

         Más próximo a nosotros, un pianista francés, Henri Carcelle, reinventó el nuevo teclado con el nombre de teclado «cromático proporcional». Carcelle cuenta que fue recibido por Georges Cziffra y que, tras cinco minutos de explicaciones, Cziffra iba y venía por su salón, exclamando: «¡Increíble! ¡Sensacional! Fantástico!» ¹⁷ . Y en una carta fechada el 31 de octubre de 1983 dirigida a él, Cziffra reiteró su apoyo al proyecto de fabricación «del teclado completamente revolucionario» ¹⁸ .

3. Los probables motivos del fracaso

         ¿Más de 300 años de existencia y todavía no se ha impuesto? Dirás: algún fallo debe de haber en alguna parte. Desengáñate, lo que pasa es que el paso de lo antiguo a lo nuevo cuestiona demasiados hábitos. Así que lo que queda es pensar en la transición. Y también tenemos que analizar todo lo que pudo contribuir al fracaso comercial del nuevo teclado en el pasado.

         La primera razón, y probablemente sea la más fundamental, es que los profesores de piano a lo mejor pensaron que su pericia y sus métodos estaban amenazados. Veremos que sus temores son en gran medida infundados. A la vista de esto, los fabricantes no se mostraron proclives a correr riesgos, pues necesitaban la recomendación de los profesores para poder vender el nuevo instrumento al público. Así fue como se estableció un círculo vicioso del que aún no hemos salido. Dicho esto, otras razones se sumaron a esas, de las que ahora es fácil liberarse. Veámoslo en detalle.

3.1 La batalla ya librada del temperamento igual

         El temperamento igual es un sistema de afinación del piano que consiste en estrechar muy ligeramente las quintas para obtener la perfecta igualdad de los semitonos y permitir así la libre modulación a todas las tonalidades. Este método de afinación, aceptado hoy universalmente, solía suscitar vivas controversias en el pasado. « Músicos, artistas, clérigos, jefes de Estado y filósofos se opusieron enérgicamente a la introducción del temperamento igual, como si fuera algo feo y antinatural », cuenta el musicólogo Stuart Isacoff ¹⁹ . Entre ellos estaban Newton, Descartes y Rousseau, nada más y nada menos; ¡cualquiera se asustaría por mucho menos!

         Ahora bien, resulta que entre los promotores del nuevo teclado (Caramuel, Hänfling, Mattheson) había partidarios del temperamento igual, y la reputación del nuevo teclado, que parecía encarnar esta idea de igualdad de los semitonos, no podía sino sufrir por ello. « En un momento en que los defensores del temperamento igual tenían que argumentar y convencer », escribe el bloguero Alexandre Oberlin, « la imposición de un nuevo teclado habría dificultado aún más su tarea » ²⁰ . Sin embargo, el nuevo teclado, al igual que el antiguo, admite todos los temperamentos musicales, al no estar ligado a ninguno, por naturaleza.

3.2 Dos revoluciones en una

         Los promotores del nuevo teclado también solían ser, al mismo tiempo, los inventores de una nueva notación musical. Sin embargo, diferían mucho entre ellos en cuanto a la notación que debería acompañar a su innovación. Para complicar las cosas, a menudo establecieron una correspondencia visual entre las teclas del nuevo teclado y el diseño gráfico de su notación, convirtiendo a esta última en una especie de tablatura del nuevo teclado... Sin embargo, en su entusiasmo y precipitación, los inventores no se dieron cuenta de que estaban intentando vender dos revoluciones en una, de tal forma que no consiguieron vender ninguna.

         En Francia, el invento de Henri Carcelle, aunque debidamente recompensado (Rolex Awards for Enterprise 1990, Grand Concours GAN a la mejor innovación científica y técnica, Gran Premio del Presidente de la República en el Concurso Lépine 1992...) nunca llegó a cuajar, quizás, precisamente, por esta razón, entre otras: en el teclado aparecían físicamente las marcas de la nueva notación -¡vertical, por cierto!- inventada por el autor, lo que podía hacer creer que la nueva notación era necesaria para tocar en el nuevo teclado y viceversa,algo obviamente falso. Y todo esto no podía sino acentuar el temor del público a alejarse peligrosamente del mundo musical ordinario.

         En Japón, el Chromatone, una réplica moderna del teclado Jankó de seis filas, sigue siendo un fracaso comercial, a pesar de las proezas de algunos jóvenes superdotados visibles en YouTube. Sin embargo, los japoneses han asociado el instrumento a una nueva notación, lo cual no mejora nada la situación, ¡y las notas que se van tocando aparecen en la pantalla de control del teclado! La notación, comparable a la que había inventado el propio Schoenberg ²¹ , muestra de forma regular los doce semitonos en el pentagrama.

         Figura 11. Esta notación musical específica es visible en la pantalla del Chromatone CT-312, un teclado simétrico japonés de seis filas a la venta desde 2004.

         Sin embargo, el nuevo teclado, al igual que el antiguo, no está vinculado a ninguna notación específica, y se puede tocar perfectamente con la notación actual.

3.3 Diferentes alternancias de blanco y negro

         Desde el principio, ha reinado cierta confusión en cuanto a la coloración de las teclas. Hasta hace poco, los diseñadores del teclado simétrico han propuesto distribuciones de notas y colores discordantes, así como filas adicionales (de tres a seis), lo que puede haber generado confusión. Hoy, con sus 71 teclas blancas, el Chromatone japonés (fig. 12) se parece más a un teclado de ordenador (o a un acordeón gigante) que a un piano, y las octavas solo aparecen identificadas por los puntos en el borde del teclado. La primera impresión, desconcertante, es la de una disolución del sistema musical en un contínuum inmaculado de teclas indiferenciadas.

         Figura 14. Pierre Therrien modificó este Kurzweil de siete octavas para convertirlo en un teclado simétrico. El truco es conseguir teclas de re del fabricante, al ser las únicas teclas blancas realmente simétricas. La elección de los colores está aquí claramente dictada por las teclas originales y apenas la corrigen las tiras coloreadas. En YouTube puede verse a Therrien interpretando «Ruby, my dear» de Thelonious Monk ²⁵ .

         Ya hemos visto que la solución más racional consiste en trasladar los colores originales de las notas a su nueva ubicación. Al mantener la distribución habitual, siete notas blancas (las notas de la escala), y cinco notas negras (las accidentales), obtenemos lo que buscábamos, un diseño, un patrón irregular que se repite de octava en octava y que proporciona las referencias visuales que nos permiten distinguir inmediatamente las alteraciones de las notas fundamentales: do re mi fa sol la si do... Es sencillo, bastaba pensar en ello. Bernard Schumann fue uno de los primeros, en 1859, en proponer un teclado simétrico con una alternancia racional de blanco y negro fiel a la distribución de los colores del teclado del piano.

         Figura 15. El alemán Karl Bernard Schumann fue uno de los primeros, en 1859, en fijar los colores del nuevo teclado de forma lógica y racional, con el do (C) como tecla baja al inicio de la escala C D E F G A H. Se han propuesto muchas distribuciones de blanco y negro, pero, con la distancia, ninguna parece tan convincente como esta, porque contesta dos preguntas a la vez: 1) cómo orientarse 2) cómo mantener la visibilidad de la escala diatónica en la cromática.

         Hoy en día, algunos autores (Borman, Théron) proponen tres colores. Esta opción puede defenderse siempre que se mantenga dentro del estricto marco que acabamos de definir. Este tercer color no afectaría a las teclas blancas, sino que serviría simplemente para diferenciar las alteraciones en posición alta de las alteraciones en posición baja. En la práctica, esta solución consiste en asignar otro color a las teclas negras de la fila inferior.

         De esta manera se pueden distinguir inmediatamente los dos grupos de alteraciones y, por tanto, visualizar mucho mejor dónde se encuentran el principio y el final de la octava. Esta solución ofrece, pues, la ventaja de una mejor orientación visual, en particular para los principiantes de más edad, sin modificar en nada el principio del traslado de los colores. Pero este tercer color deberá respetar los principios estéticos de la fabricación tradicional de instrumentos: será una madera barnizada, de color miel, ámbar o caoba.

3.4 Lo diatónico visible en lo cromático

         El piano simétrico, con cuatro notas fundamentales en posición intercalada (fa sol la si), parece alterar el orden diatónico -fundamento de la música tonal-, y dar preferencia a la escala por tonos. Aquí hay un obstáculo psicológico, por no decir filosófico: la propia disposición de las teclas parece amenazar los fundamentos del sistema musical. El mismísimo Edgar Willems lo había calificado de teclado «atonal». Al describirle yo un día este teclado a un joven vendedor, su reacción espontánea fue: «¡Pero con esto está usted destruyendo los cimientos del sistema!».

         Es muy importante que el teclado simétrico siga representando la escala diatónica. Esta materialización en blanco y negro mantiene el vínculo con la escala, el piano y la notación clásica. Pero, sobre todo, y de forma más concreta, crea el diseño que tanto necesitamos para hacer que el teclado resulte legible. Así que se plantean dos problemas diferentes:

         a) Un problema práctico, que es el de orientarse entre unas teclas tan parecidas que no parecen dejar al pianista ningún punto de referencia.

         b) Un problema filosófico, que radica en la apariencia neutra e indiferenciada del teclado, que parece disolver los fundamentos mismos del sistema musical. Y es que hace ya tiempo que el piano, instrumento de referencia, asumió ese significado de materialización concreta y visible de la música.

Sin embargo, el nuevo teclado, al igual que el antiguo, permite tocar todo tipo de música, ya sea modal, tonal, moderna o contemporánea. Y gracias a la estrategia de los colores, la escala diatónica, base de nuestro querido sistema tonal, sigue estando plasmada visualmente. Con este sencillo truco, lo antiguo permanece visible dentro de lo nuevo, lo diatónico dentro de lo cromático. Este es un punto esencial para que el nuevo teclado sea bien acogido por parte de los padres de alumnos y del público en general.

3.5 El falso problema de las digitaciones

         Por último, los autores de los siglos pasados se interrogaron mucho sobre las nuevas digitaciones que implicaría la nueva disposición de las teclas. Sin embargo, la manera de enfrentarse al teclado ha evolucionado significativamente desde sus inicios, y diferentes técnicas de paso del pulgar, impensables en otras épocas, y que hoy a nosotros nos parecen lementales, han hecho que estos debates queden en gran medida obsoletos. La respuesta se ha encontrado hace tiempo y es sencilla: todas las digitaciones son útiles. Al parecer, Liszt solía ejecutar todas sus escalas con la digitación de do mayor, como ejercicio, mientras que Chopin se interesaba por las digitaciones con numerosas teclas negras, como las de si mayor o mi mayor...

         Los pasos de pulgar más útiles en el nuevo teclado son los de ciertas tonalidades que cualquier pianista en ciernes ya estudia. Por ejemplo, en la mano derecha, la digitación 234, 1231(2) tradicionalmente recomendada para la escala ascendente de fa# mayor resulta muy adecuada para aquellas escalas mayores que comienzan en tecla intercalada; en la mano izquierda, se recomienda la digitación 4321, 321. Para las escalas que parten de una tecla baja, es adecuada para la mano derecha la digitación de la nota fa natural 1234, 123. Y para la mano izquierda, la muy clásica 54321, 321.

         Y lo mismo ocurre con los arpegios. Por ejemplo, en la mano izquierda, el arpegio 5321, recomendado para varias tonalidades mayores, es generalizable a todas las tonalidades mayores en el teclado simétrico; igual que el arpegio 5421 para las tonalidades menores.

El nuevo teclado parece implicar un método específico. Pero la buena noticia es que las digitaciones de los métodos habituales también convienen en el nuevo teclado, como pude comprobar yo mismo con la famosa Méthode rose 26 . Al ser las distancias entre las teclas muy parecidas a las de un piano clásico, no hay diferencias notables para los dedos, al contrario de los teclados simétricos de cuatro, cinco o seis filas (Werneburg, Jankó, Chromatone), los cuales sí requieren digitaciones específicas y, por tanto, métodos específicos.

3.6 Y tres pequeñas razones más

         1) Antes, un pianista que quisiera promocionar el nuevo teclado se habría visto obligado a transportarlo de aquí para allá, con el riesgo de desafinarlo. Hoy la solución no puede ser más sencilla: solo tendría que desplazarse con un teclado digital. Los hay muy ligeros que uno puede llevarse consigo como si fuera un simple equipaje.

         2) Muchos inventores patentaron su invención, sometiéndola así a derechos de autor, lo que pudo frenar su comercialización. Sin embargo, se trata de un invento cuyo principio es tan antiguo que hace tiempo que es de dominio público. Por lo tanto, es posible patentar un detalle del modelo o una tecnología concreta, pero no la idea en sí.

         3) El nuevo piano costaba al menos tanto como el antiguo, y los posibles interesados tenían motivos para pensárselo, puesto que no podían permitirse el lujo de equivocarse. Hoy en día, sin embargo, un modelo digital costaría tan poco como los pequeños modelos electrónicos más baratos.

4. Sobre algunas antiguas ventajas del nuevo instrumento

         a) Debido a la estructura regular del nuevo teclado, la distancia entre una tecla y otra en el eje horizontal siempre es proporcional al tamaño del intervalo musical que las separa, como es prácticamente el caso en una cuerda de guitarra. Pero mientras que la distancia entre los trastes de la guitarra se va reduciendo gradualmente a lo largo del mástil, las teclas del teclado permanecen idénticas de octava en octava, ofreciendo una perfecta proporcionalidad musical.

         b) Teóricamente, el aprendizaje con este teclado es seis veces más fácil. Pero como hay una serie de invariantes y requisitos técnicos previos que no dependen de la morfología del teclado, es más razonable afirmar que el trabajo se ve dividido por tres. Esta ya era la opinión más difundida en 1877, como puede comprobarse en una encuesta realizada por Otto Quantz: « Todo el mundo está de acuerdo en afirmar que con este instrumento, se puede ahorrar unos dos tercios del tiempo de aprendizaje » 27 .

         Hay quien asegura que se puede empezar a tocar el piano a cualquier edad. Esto es cierto, pero con la edad, la memoria procedimental (la de los gestos) es menos fiable y necesita más repeticiones para ser reforzada. Quienes siempre han soñado con tocar el piano, pero han pospuesto el momento de empezar por falta de tiempo o de fundamentos de solfeo, o porque esperaban a que sus hijos crecieran, se alegrarán al saber que ese tiempo de aprendizaje puede dividirse por tres mediante una simple modificación de las teclas.

         c) El nuevo teclado presenta otra ventaja, y es que acorta la octava: al pasar de siete a seis teclas, resulta más fácil de tocar. Y lo mismo ocurre con las novenas, décimas y undécimas. Y téngase presente que este acortamiento, al resultar de la nueva estructura, se obtiene sin tener que acortar las propias teclas. Consecuencia directa: las partituras de Bach y Mozart, que en su momento eran más fáciles de tocar que hoy, por ser la octava más corta, ¡vuelven a ser tan tocables como entonces! En efecto, no fue antes del siglo XIX cuando se ampliaron las teclas del piano, para que los dedos tuvieran más espacio.

4.1 De por qué ha llegado el momento

         Hoy día muy pocos adolescentes quieren consagrarse a esa especie de sacerdocio que supone aprender un instrumento tan rico en recursos como el piano. ¡Hay en la actualidad tanto que aprender y tantas distracciones como nunca antes en la historia de la humanidad! Y tantos estilos que dominar. Si quiere ser completo y versátil, el o la adolescente de hoy tendrá que conocer la escala de blues, los modos asimétricos del jazz, la escala por tonos, el modo Bartók, sin olvidar algún modo indio, árabe o gitano. El objetivo ya no es dominar con agilidad los cuatro modos habituales en todas las tonalidades, sino moverse con facilidad por todo tipo de modos y pasar de un modo a otro en todas las tonalidades. Una simplificación drástica del teclado sería, por tanto, más que bienvenida.

4.2 Recapitulación

         Esto es lo que sabemos hoy con certeza: el nuevo teclado soporta todos los temperamentos, tanto el temperamento igual como los antiguos; es fácil orientarse en él, simplemente transfiriendo los colores atribuidos a las notas, y la escala diatónica también sigue siendo visible; permite tocar en todos los estilos y no está destinado específicamente a la música atonal; no requiere digitaciones diferentes ni una notación especial, por lo que puede aprenderse con el solfeo y los métodos tradicionales; está libre de patentes y reduce a un tercio el trabajo de aprendizaje. Entonces, ¿por qué persiste el problema?

4.3 El obstáculo de la profesión

         Queda un obstáculo que ha sido bien identificado desde el principio, y es el de la profesión. Este es el principal escollo. Cabe reconocer que los profesores tienen motivos para preocuparse: ¿no arruinará el nuevo teclado toda una vida de trabajo y esfuerzos? Tengo una buena noticia para ellos: cuanto más sepa tocar el piano una persona, más sabrá hacerlo en el nuevo teclado. Si desea reciclarse, posee un montón de cualidades para conseguirlo rápidamente: lectura y comprensión de la partitura, flexibilidad y agilidad de la mano, conocimiento de las técnicas y las digitaciones.

         No se trata de firmar la sentencia de muerte del piano a la antigua, ni de mandar al paro a los profesores; solo se trata de crear una corriente de opinión a favor del nuevo teclado y de despertar vocaciones en los jóvenes aficionados y en aquella franja más aventurera de la profesión. Esto no es un «todo o nada» radical: los dos sistemas pueden coexistir en paralelo mientras las nuevas generaciones se vayan implicando poco a poco en el asunto.

4.4 Los pianistas avanzados son los más capaces

         A diferencia de lo que con razón podría suponerse, los pianistas más avanzados son los que tocan más rápido el nuevo teclado. Lejos de ser un hándicap, el hecho de haber practicado mucho en el antiguo teclado, preferiblemente desde la infancia, es por el contrario una baza considerable a la hora de pasarse al nuevo teclado. Yo mismo he recogido desde el foro del MNP (Music Notation Project) los testimonios de varios pianistas que dieron el paso: su reconversión les llevó tan solo unos meses, o incluso unas pocas semanas. Esta extraordinaria rapidez de adaptación se explica por el hecho de que estos pianistas ya desarrollaron hace mucho todos los hábitos que les permitirían adoptar el nuevo instrumento. Henri Carcelle ya evocó este asunto: « Es como coger obras musicales que ya se han aprendido y volver a aprenderlas en nuevas tonalidades » 28 .

         En YouTube, se puede ver a Stevie Wonder a principios del año 2012 probando el harpejji, un instrumento de cuerda estructurado exactamente igual que un teclado simétrico de múltiples filas. En otro vídeo, lo vemos en otoño de ese mismo año cantando en concierto mientras él mismo se acompaña con este instrumento, prueba de que necesitó menos de seis meses para adaptarse a él. Y ya en 1792, el pastor Johann Rohleder exclamó: «¿Cómo explicar que sea capaz de tocar tan perfectamente en mi teclado, que solo poseo desde la Pascua de 1790, todo lo que suelo tocar en el teclado ordinario que llevo practicando desde hace más de treinta años?» 29 .

5. Conclusión

         ¿Qué hay que hacer entonces? La respuesta es sencilla. Si quieren innovar, los fabricantes europeos deberían ofrecer pianos digitales equipados con el nuevo teclado, pero con solo dos filas de teclas, y una alternancia de colores que respete la escala diatónica, como en un piano clásico. Este teclado no llevaría la marca de ninguna notación particular y podría seguir tocándose con las partituras corrientes. Con esta conformación, tendríamos un teclado parecido a un piano, y no una improbable máquina futurista, lo cual es fundamental.

         Solo así, como etapa de la continuidad histórica, podría esta maravillosa innovación llegar a un público amplio.

         En su momento, Johann Mattheson ya concluía su artículo con las siguientes palabras: « Deseo, para acabar, que las razones y las pruebas aportadas a favor del nuevo teclado sean bien acogidas por los organeros y los fabricantes de instrumentos, y especialmente por el público deseoso de aprender, para que en el futuro pueda medir sus talentos a la luz de este invento. ¿Acaso no habría que pensar también en los jóvenes principiantes, para transmitirles algunos medios de amenizar sus veladas de una manera más agradable, más fácil y más bella que antes, para que el tiempo hasta entonces dedicado al estudio se emplee en adelante en progresar en la práctica del arte? » ¡Era el año 1728, cuando Johann Sebastian estaba empezando en Leipzig el segundo libro de su Clave bien temperado! ¡Despertemos! ¡Cuánto tiempo perdido!

         En un momento en que la salvación de Europa, dicen, estriba en la innovación, los ingenieros y técnicos del teclado digital pueden tomar la iniciativa: no hay problema de patentes, la idea es de dominio público desde hace siglos.Señoras y señores fabricantes de pianos y teclados digitales o diseñadores del departamento de I+D, por favor, millones de futuros usuarios les están esperando. ¡Les toca mover ficha!

Dominique Waller, d.waller@orange.fr

6. Bibliografía

Bailhache, Patrice, Leibniz et la théorie de la musique, Klincksieck, París, 1992, pp. 38 y 139.

Barbieri, Patrizio, Enharmonic instruments and music, 1470-1900, Il Levante Libreria, Latina (Italia), 2011, pp. 290-292.

Carcelle, Henri, Le clavier de piano et la notation musicale chromatiques proportionnels, Editions chromatiques, Le Touquet, 1987 (en casa del autor, 1 rue de Bruxelles, Le Touquet 62520, Francia).

Cizek, Bohuslav, Instruments de musique, encyclopédie illustrée, Gründ, París, 2003, p. 116.

Closson, Ernest, Histoire du piano, Editions Universitaires, Bruselas, 1944, p. 58.

D’Agvilo, Sydney, Manual de teoría interválica, Intervalic Music Press, [S. l.], 2000, pp. 80-87.

Monichon, Pierre, L’accordéon, P.U.F., (Que sais-je ? ; 1432), París, 1971, pp. 15-17.

Monichon, Pierre, L’accordéon, Van de Velde/Payot, Lausana,1985, pp. 99 y 102.

Quantz, Otto, Zur Geschichte der neuen chromatischen Klaviatur und Notenschrift, Georg Stilke, Berlín, 1877, pp. 1-9. Reedición Nabu, 2010.

Willems, Edgar, Le rythme musical : rythme, rythmique, métrique, Presses universitaires de France, París, 1954, pp. 209-210.